La prospettiva dalla quale l'autore considera fatti e personaggi.
La posizione dell'autore rispetto al materiale ossia «il punto di vista necessario per organizzare il materiale» è un problema specifico della prosa romanzesca. Il romanzo e gli altri generi di prosa affine non implicano come i generi epici, lirici e drammatici una posizione creativa immanente al genere stesso, codificata da una tradizione filosofica e culturale. Peraltro l'affermazione della prosa romanzesca si è giocata proprio sulla versatilità di un genere sciolto da canoni vincolanti. L'assoluta libertà della prosa artistica rispetto ai materiali (un diario, un dossier, un fascio di lettere... qualsiasi materiale può diventare romanzo), la discrezionalità dell'impianto strutturale e la malleabilità delle categorie spazio-temporali, permettono un'estrema varietà di maniere stilistiche, in buona parte affidate alla posizione dell'autore rispetto ai materiali. Si badi bene: non il presupposto teorico - il punto di vista dell'autore rispetto alla teoria del romanzo che orienta la scelta stilistica - ma la posizione di quella strategia narrativa immanente alla narrazione, che Umbero Eco chiama Autore modello e che non è semplicemente stemperabile nel narratore. Per una strategia narrativa orientata da un sistema di valori assiomatico e da una concezione stilizzante della lingua, il problema del punto di vista è di scarsa rilevanza, in quanto la riconduzione della lingua a un sistema ideologico-verbale unitario implica la parola diretta d'autore come forma stilistica ordinatrice ed un'eventuale «varietà di maniere stilistiche» verrebbe comunque risucchiata sullo stesso piano delle intenzioni dirette d'autore. La soluzione stilistica in questo caso è implicita come nei generi lirici, epici e drammatici. Il punto di vista assume rilevanza quando la strategia narrativa intende sottrarsi alle angustie predicatorie e patetiche della parola diretta e vuol interporre tra sé e i materiali quella distanza che consenta libertà di movimento ed agilità; oppure quando alla compattezza di un impianto totalizzante l'autore oppone la struttura puntiforme della rete di connessioni «tra i fatti, tra le persone, tra le cose del mondo» (I. Calvino, Lezioni americane, p. 103) senza esporre direttamente la sua parola, disseminata piuttosto in un'analoga struttura dai mille rimandi rifrangenti.
L'impiego dell'immagine riflessa, come nello scudo di Perseo, può diventare allora una soluzione stilistica appropriata (a meno che l'autore non intenda esibire gli stessi meccanismi narrativi). L'autore non accede direttamente alla realtà, ma la aggira attraverso un osservatorio interposto, che per suo statuto gode di specifici privilegi e immunità. Il Pin del Sentiero dei nidi di ragno e il Nipote di Medardo non sono una semplice voce narrante, ma una strategia narrativa che compie atti e registra accadimenti dei quali non coglie il senso e, proprio in ragione di ciò, può accedervi ed esserne testimone. (Il bambino che non capisce non crea imbarazzo, passa inosservato e può, come una candid camera, registrare non visto). L'autore si è costruito una maschera che giustifica in modo del tutto piano la sua contemplazione dei fatti, anche dell'altrui vita privata. Per di più lo statuto della “non comprensione” o dell'ingenuità consente quel tanto di distacco dalla materia narrata da poter introdurre senza dissonanze la funzione dello smascheramento (delle convenzioni sociali, dei sistemi ideologici, delle convinzioni). L'ottica distanziante di una monaca di clausura che racconta dei cavalieri di Re Carlo o la prospettiva deformante del romanzo filosofico adottata da un cadetto scapestrato riparato sugli alberi, consentono di svolgere lo smascheramento della vita, sfuggendo ai toni ampollosi della parola predicatoria o moralistica. Lo scudo di Perseo si rivela polifunzionale: vale per la realtà, vale per non guardare direttamente in faccia la Medusa, ma funziona anche per la sua raffigurazione.
Lo «statuto del protagonista come “terza persona” nella vita d'ogni giorno che gli permette di spiare e origliare» è fissata in molteplici varianti da una tradizione che risale alla metamorfosi dell'Asino d'oro di Apuleio. Finché la letteratura rispecchiava la vita e l'uomo nella dimensione del cittadino - nella dimensione sociale dell'agorà - era esente da questo problema. «Ma quando l'uomo privato e la vita privata entrarono nella letteratura (nell'epoca dell'ellenismo), questi problemi dovevano porsi inevitabilmente. Sorse la contraddizione tra il carattere pubblico della forma letteraria e il carattere privato del suo contenuto. Cominciò il processo di elaborazione dei generi letterari privati. Processo che nell'antichità restò incompiuto.» La vita privata, per sua natura squisitamente chiusa, può essere svelata «spiando e origliando» «“come vivono gli altri”» dalla posizione di Lucio-asino oppure come nel romanzo greco, attraverso «le forme dell'investigazione e dell'inchiesta» giudiziaria o dell'autosvelamento del diario, della confessione, della lettera. Ma l'applicazione delle forme retorico-pubbliche e del cronotopo greco d'avventura al «contenuto della vita privata» sposta la raffigurazione su un piano di estrema astrattezza. Per una raffigurazione dell'insieme dei «segreti quotidiani della vita privata che mettono a nudo la natura dell'uomo» diventa allora particolarmente felice la posizione di Lucio-asino. «Essa fu quindi fissata dalla tradizione e in molteplici variazioni la incontriamo nella successiva storia de“terza persona” nella vita d'ogni giorno, statuto che gli permette di spiare e origliare». Tale è lo statuto dell'avventuriero, del furfante e del servo che nel romanzo picaresco si sostituiscono all'asino. E anche quando queste figure passano in secondo piano o si guastano (vedi Jacques il fatalista e il suo padrone di Diderot), non perdono la loro funzione. Una funzione analoga è svolta «dalla prostituta e dalla cortigiana» (ad esempio, Moll Flanders e Lady Roxana di De Foe) e dal parvenu (Il capitano Singleton e Il colonnello Jack di De Foe). Le figure si possono sovrapporre come nel Nipote di Rameau che condensa tutta la specificità della posizione dell'asino. (Cfr. M. Bachtin, Estetica e romanzo, pp. 270-72)
Tra le figure della terza persona il furfante, il buffone e lo sciocco hanno assunto un rilievo essenziale nello sviluppo della posizione dell'autore, quando, dopo il Medioevo, «uno dei compiti fondamentali del romanzo diventa lo smascheramento di ogni convenzionalità, della falsa, cattiva convenzionalità di tutti i rapporti umani». «Il romanziere ha bisogno di una consistente maschera formale, legata al genere, che determini sia la sua posizione in quanto vede la vita, sia la sua posizione in quanto rende pubblica questa vita. «Ed ecco che qui le maschere del buffone e dello sciocco, naturalmente in vario modo trasformate, vengono in aiuto al romanziere. Queste maschere non sono inventate, hanno profondissime radici popolari, sono legate al popolo dai privilegi consacrati della estraneità del buffone alla vita e della immunità della parola buffonesca, sono legate al cronotopo della piazza e al palcoscenico teatrale». «Tutto ciò che essi fanno e dicono, ha un significato non diretto e immediato, ma metaforico, a volte inverso, e non li si può intendere alla lettera in quanto non sono ciò che sembrano». La loro esistenza è legata al ruolo di smascheramento che rivestono e fuori di questo ruolo non esistono. «Tutto ciò per il genere romanzesco è di straordinaria importanza. È trovata la forma della esistenza dell'uomo che partecipa alla vita passivamente, guardandola e riflettendola in eterno, e sono trovate le forme specifiche per riflettere la vita, mettendola alla luce del giorno. (Per di più il render pubbliche anche le sfere specificamente non pubbliche della vita, quella sessuale, ad esempio, costituisce la funzione antichissima del buffone»). Su questo piano avviene l'incontro del romanziere con la tradizione serio-comica dei fabliaux, degli Schwanken, dei cicli satirici parodici che contrappongono all'iprocrisia del regime feudale - che nasconde «le sane funzioni “naturali” della natura umana», - «l'intelligenza lucida, allegra e astuta del furfante (sotto forma di villano, di piccolo apprendista cittadino, di giovane clerico vagante e in generale di vagabondo declassato), i dileggi parodici del buffone e la bonaria incomprensione dello sciocco». Nel romanzo picaresco, nel Don Chisciotte, in Quevedo, in Rabelais, nella satira umanistica di Erasmo, in Grimmelshausen, in Sorel, in Scarron, in Le Sage, in Marivaux, in Voltaire, in Fielding, in Smollet, in Swift queste maschere ritornano variamente proposte. Ma «anche l'uomo interiore - la pura soggettività “naturale”» per cui «non si era potuto trovare una forma di vita adeguata e diretta» trova confacente al suo svelamento le maschere del buffone e dello sciocco. L'immagine dello strambo, è «destinata a svolgere un ruolo importantissimo nella vita del romanzo: in Sterne, Goldsmith, Hippel, Jean Paul, Dickens, ecc. La stramberia specifica, lo “shandysmo” (il termine è dello stesso Sterne) diventa una forma importante della rivelazione dell'“uomo interiore”, della “soggettività libera e autosufficiente”, una forma analoga al “pantagruelismo”, il quale permise lo svelamento dell'uomo esterno integro nel Rinascimento». (Cfr. M. Bachtin, Estetica e romanzo, pp. 306-310)
Su un piano diametralmente opposto allo scudo della «terza persona», (il «narratore di secondo livello» di Auerbach), agisce la parola diretta d'autore, quel modo di narrare diretto, anche attraverso la mediazione del narratore, in cui il romanziere opera con una sua lingua unitaria e non pone alcun distanziamento tra sé e il materiale. Anche in questo caso la pluridiscorsività non viene completamente disattesa, nel senso che, pur essendo esclusa dal corpo stilistico, resta sullo sfondo come elemento a cui l'autore oppone il suo modello linguistico-ideologico unitario. La pluridiscorsività nel romanzo è qualcosa con cui fare i conti in ogni caso, qualcosa con cui l'autore implicitamente polemizza pur senza portarla allo scoperto. Del resto la prosa romanzesca non può prescindere in ogni caso dalla parola altrui e dalla resistenza della parola altrui; la parola nel romanzo è in qualche modo sempre dialogante.
Quando l'opposizione alla pluridiscorsività sente di continuo la resistenza della parola e del punto di vista altrui e lascia prevalere il pathos della giustificazione (autogiustificazione) e dell'accusa, allora la parola diretta assume la forma definita da Bachtin della parola patetica. È la parola specifica del romanzo barocco e «dovunque è penetrato il suo influsso e si sono mantenute le sue tradizioni, cioè principalmente nel romanzo di prove (e nei suoi elementi del tipo misto)», «la massa verbale fondamentale del romanzo si trova su un solo piano» e «per tutto ciò che è essenziale, tra il protagonista e l'autore non c'è distanza». (M. Bachtin, Estetica e romanzo, p. 201 e 203)
(Naturalmente non si tratta qui del «pathos della raffigurazione, del pathos puramente oggettuale, che è artistico e non ha bisogno di una specifica convenzionalità»). (M. Bachtin, Estetica e romanzo, p. 202 nota.)
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